Instytut Teatralny

Wojciech Nowicki o albumie: "Nigdy jako widz nie widziałem aż tyle, nie tak dokładnie, tak z bliska. Nigdy nie byłem tak bardzo w środku wydarzeń scenicznych. Nie bez przyczyny, bo Hueckel wraz z aktorami krąży tam, gdzie ja nigdy nie będę krążył - w środku wydarzeń. Jest w tych fotografiach nieodparta reportażowość, ale nie ta, do której przywykliśmy, inna, nowa: to przeniesiona do czarnego pudła teatru street photography, zbieranie wszystkiego, co przyniesie życie, cieszenie się światłem odnalezionym w kanionach ulic, zdziwienie twarzą w grymasie. Patrzę więc na zdjęcia Hueckel nie jak na wypełnienie zamówienia, wywiązanie się z kontraktu rzemieślnika (udokumentować to, co ważne, w ten sposób, aby pozostało rozpoznawalne i dawało spektaklowi dłuższe życie); dostrzegam w nich samoistne, oparte na przyjemności obserwacji trwanie. Nie lepsze ani nie gorsze niż trwanie spektakli, które udokumentowała, inne po prostu, bo oparte na innych zasadach. Jej zdjęcia należą już wyłącznie do świata sztuk wizualnych, fotografii dokumentalnej najwyższej próby. Forma - niezależna od materii teatralnej, z którą ma do czynienia - jest jej własna, osobna." Wojciech Nowicki, "Obnażanie" (tekst kuratorski) Magda Hueckel o albumie: "Z założenia staram się nie narzucać ze swoimi interpretacjami. Nie chcę być na kontrze do języka ani sensu spektaklu, wchodzić w żadne krytyczne spięcia. Pamiętajmy jednak, że to bardzo rozmyty obszar, bo mogę iść tylko za własnym odczuwaniem. Siłą rzeczy staję się medium nieobojętnym dla przekazu, mimo że usilnie podążam za opowieścią reżysera, jej temperaturą, dynamiką, sposobem obrazowania, a także tematem. Im dłużej pracuję z jakimś reżyserem, reżyserką i zespołem, tym to doświadczenie staje się ciekawsze. Coraz lepiej rozumiem język artysty, jego dynamikę, coraz lepiej udaje mi się ukazać indywidualność twórczą. Fotografowanie staje się mniej intuicyjne, coraz bardziej świadome, precyzyjne oraz zdefiniowane, bliskie konkretnej, indywidualnej estetyki. To nie znaczy, że nie ma w moich zdjęciach wspólnego mianownika. Jest kilka tematów i przestrzeni, które szczególnie mnie pociągają. Często na przykład kieruję obiektyw na drugi plan, niekoniecznie zajmuje mnie to, co najbardziej widoczne. Interesuje mnie też relacja między ciałem a projekcjami wizualnymi, tak silnie obecnymi w dzisiejszym teatrze. I oczywiście wracam do tematów poruszanych w moich autorskich fotografiach. Dręczy mnie temat przemijania, transformacji, koła życia i śmierci, jak również alienacji i samotności - i tego też jest dużo w moich fotografiach teatralnych." Magda Hueckel w rozmowie Agatą Adamiecką-Sitek i Iwoną Kurz, "Podglądanie duchów, fotografowanie ciał".

Rekonstrukcje pod redakcją Ewy Bułhak i Mateusza Żurawskiego to trzeci – i ostatni – tom edycji krytycznej scenariuszy autorskich Jerzego Grzegorzewskiego, wydawanej przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego przy współpracy Teatru Studio i Teatru Narodowego. Obejmuje cztery albumy z wybranymi adaptacjami tekstów prozatorskich i poetyckich: Amerykę według Kafki (1973), Śmierć w starych dekoracjach i Złowionego według Różewicza (1978, 1993), Śmierć Iwana Iljicza według Tołstoja (1991) i Hamleta Stanisława Wyspiańskiego (2004), a także aneks, zawierający rekonstrukcję studenckiego spektaklu Niejaki Piórko według Michaux (1963) i notatki do niezrealizowanej inscenizacji Czarodziejskiej góry według Manna (2005). Każdy scenariusz, poprzedzony obszernym wstępem, opatrzony rozbudowanym aparatem krytycznym, który uwzględnia kolejne warianty tekstu oraz odkrywa jego źródła i inspiracje, i jest bogato zilustrowany m.in. fotografiami autorstwa Wojciecha Plewińskiego, Edwarda Hartwiga, Adama Hawałeja i Pana Soka, a także szkicami reżysera Pakiet zawiera 5 broszurowych zeszytów w kartonowym lakierowanym etui.

Kolejny tom rocznika „Teatr w Polsce 2020”. Rocznik zawiera pełną dokumentację wszystkich wydarzeń (premier, repertuarów, kolejnych edycji festiwali), które odbyły się w sezonie 2018/19.

Artystę Mima w mojej pracy nazywam Milczącym Aktorem, natomiast teatr, którego jestem autorem i dyrektorem artystycznym - Teatrem Sztuki Mimu. Aktorami owego teatru są moi uczniowie, którzy przez wiele lat zgłębiali w Studiu Mimów tajniki tej niezwykłej sztuki, stopniowo stając się Milczącymi Aktorami. Słowo milczenie odnosi się do stanu duchowego, będącego owocem głębokiej mądrości i wrażliwości.

Publikacja stanowi zbiór pism teatralnych Łesia Kurbasa — wybitnego ukraińskiego reformatora i twórcy teatru, aktora i reżysera, założyciela trzech teatrów: Młodego Teatru, Kyjdramte i Berezilu. Teksty źródłowe w większości stanowią stenogramy z posiedzeń sztabu reżyserskiego, wykładów o reżyserii i praktyce scenicznej, jak również artykuły publikowane przez Kurbasa w gazetach oraz teksty jego współautorstwa, a także zredagowane relacje osób trzecich. Zostały one ułożone według dominującego tematu, tak by ułatwić polskiemu czytelnikowi poruszanie się po arcybogatej, ale również arcytrudnej, spuściźnie Łesia Kurbasa. Teksty źródłowe są opatrzone przypisami i poprzedzone wstępem autorstwa Anny Korzeniowskiej-Bihun. Edycja Pism teatralnych Łesia Kurbasa jest książką niezwykłą z dwóch powodów. Po pierwsze opowiada o dziele, które w polskim kręgu kulturowym jest mało znane. Po drugie jest to fascynująca opowieść o procesie twórczym: polska edycja opiera się bowiem nie na zamkniętym, zbadanym i kanonicznym dziele, lecz na dorobku rozproszonym, interpretacjach niedomkniętych. Warto zauważyć, że język Kurbasa nie jest językiem jasnym, a poszczególne wywody cechuje nie zawsze przejrzysta wewnętrzna struktura i logika. Zważywszy na to, że niektóre fragmenty jego dzieła nie są klarowne, przygotowanie polskiej edycji, przedzieranie się przez gąszcz źródeł oraz tworzonej na użytek wewnętrzny terminologii musiało być żmudną pracą. […] Materiał źródłowy przysparza bowiem problemów kilku rodzajów — translatologicznych (zrozumienie i przetłumaczenie nie zawsze zrozumiałych pojęć i terminów, którymi posługiwał się artysta), edytorskich (ustalenie tekstów źródłowych, na które w czasie swych wykładów powoływał się reżyser) oraz erudycyjnych (zidentyfikowanie osób, o których wspominał). […] Redaktorka definiuje status tekstu, osadzając go w tradycji polskich edycji teatrologicznych, oprowadzając czytelnika po zestawie materiałów źródłowych. Cały aparat edytorski, w tym starannie opracowany indeks osobowy, nie tylko ułatwia orientację w tomie i poruszanie się po bogatej spuściźnie Łesia Kurbasa, lecz świadczy też o uwzględnieniu interesów polskiego odbiorcy mniej obeznanego z historią teatru ukraińskiego. Z recenzji dr hab. Iriny Lappo Publikacja ukazuje się w ramach serii Odzyskana awangarda, i jest finansowana w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą "Narodowy Program Rozwoju Humanistyki".

Bohaterką „La Pasionarii” jest Dolores Ibárruri Gómez, słynna hiszpańska komunistka, która podczas Wojny Hiszpańskiej zapalała do walki tłumy republikanów, a po upadku Republiki wyjechała do Związku Radzieckiego, by wspierać stalinowski reżim. Antonina Grzegorzewska stworzyła portret kobiety silnej, zdesperowanej, pełnej pasji, która zatraca się w swojej walce i przestaje odróżniać dobro od zła. Akcja jej poetyckiego dramatu rozgrywa się w Hiszpanii i Związku Radzieckim, w wieku XX i współcześnie, a motywem zbliżającym różne plany czasowe i przestrzenne są w nim cierpiące dzieci. Siła wyrazu La Pasionarii zawiera się w języku, który łączy w sobie żar modlitwy i ogień walki, oraz plastycznej wizji, której centrum stanowi monumentalna wieża Tatlina - Pomnik III Międzynarodówki, skąd przemawia bohaterka. Dramat Grzegorzewskiej to także partytura muzyczna, skomponowana z dźwięków dochodzących z kopalni, kościoła, wiecu politycznego, wojennego okopu czy rockowego koncertu. Z dwudziestowiecznej historii autorka wyabstrahowała jedną symboliczną postać i nasyciła ją tragedią całej epoki, której absurd dobrze wyraża pierwsze didaskalium: Faszyści kontra republikanie, czerwoni kontra frankiści, rebelianci kontra komuniści, komuniści kontra faszyści, konserwatyści kontra syndykaliści, powstańcy kontra republikanie, faszyści antyfaszyści, komuniści antykomuniści, faszyści komuniści, faszyści komuniści, faszyści komuniści, faszyści komuniści. Przeszłość nie determinuje jednak współczesności, czego wymownym znakiem jest w La Pasionarii akcja równoległa wobec przedstawionej ? zbiorowy wysiłek hiszpańskich górników ratujących życie jednego chłopca. Celem powołanego w roku 2020 programu DRAMATOPISANIE jest wspieranie najzdolniejszych polskich autorów sztuk współczesnych poprzez stworzenie im dogodnych warunków pracy, popularyzacja ich osiągnięć i upowszechnianie wiedzy o polskim dramacie współczesnym. Pomysł zrodził się z przekonania o wyjątkowej roli i możliwościach dramatopisarzy, którzy jak nikt inny potrafią wykryć i rozpoznać, krytycznie zinterpretować i symbolicznie rozwiązać nasze ukryte konflikty: wewnętrzne i zewnętrzne, indywidualne i zbiorowe.Organizatorem programu DRAMATOPISANIE jest Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Środki na jego realizację pochodzą z budżetu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Inspiracją dla autorek (zob. notę poniżej) Ciemnej Wody stała się głośna powieść Nikosa Kazantzakisa z 1954 roku Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry. Poznajemy w niej społeczność greckiej wsi położonej w Anatolii. Trwa wojna grecko-turecka, we wsi znajdującej się pod turecką jurysdykcją, miejscowi notable z prawosławnym popem na czele planują wystawienie Pasji. W trakcie prób, w którym biorą udział mieszkańcy, przybywa grupa Greków z innej wsi – uciekinierów wojennych. Monika i Gabriela Muskały przeniosły tę historię w realia współczesnej Polski. Z pomysłem wystawienia Pasji przychodzi w ich sztuce Ksiądz, miejscowymi notablami są Grabarz, Burmistrz i Amerykanin, czyli właściciel sklepu wielobranżowego, a w próbach uczestniczą katechetka, fryzjerka, aptekarka i uczniowie miejscowego liceum. Przybyszami są natomiast syryjscy uchodźcy, którzy do Polski nigdy nie dotarli, ale stali się przedmiotem ostrego sporu politycznego. „To się naprawdę nie wydarzyło / nie ma takiej wsi na mapie / jak nasza / w ogóle nie ma takich / ludzi jak my” – skanduje Chór w prologu Ciemnej Wody, przygotowując nas na konfrontację z tymi cechami polskiej mentalności, z którymi bardzo nie lubimy się mierzyć. Przede wszystkim z obłudą. Fragmenty Ewangelii, z trudem odczytywane przez uczestników prób, działają na bohaterów Ciemnej Wody jak serum prawdy, która w obłudnikach wyzwala wyrzuty sumienia i złość, skierowaną przeciwko przybyszom. Ich ofiarą staje się jednak miejscowy chłopak Dawid, który wraz z innymi uczniami pomagał obcym. To on w przygotowywanej Pasji miał zagrać Jezusa. Świetnie skomponowany, tragigroteskowy dramat Amanity Muskarii ukazuje pokoleniowy konflikt, który w nowy sposób dzieli Polaków. Celem powołanego w roku 2020 programu DRAMATOPISANIE jest wspieranie najzdolniejszych polskich autorów sztuk współczesnych poprzez stworzenie im dogodnych warunków pracy, popularyzacja ich osiągnięć i upowszechnianie wiedzy o polskim dramacie współczesnym. Pomysł zrodził się z przekonania o wyjątkowej roli i możliwościach dramatopisarzy, którzy jak nikt inny potrafią wykryć i rozpoznać, krytycznie zinterpretować i symbolicznie rozwiązać nasze ukryte konflikty: wewnętrzne i zewnętrzne, indywidualne i zbiorowe. Organizatorem programu DRAMATOPISANIE jest Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Środki na jego realizację pochodzą z budżetu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Kto to był Erwin Axer? Tytuł książki nawiązuje do tekstu Kto to jest Erwin Axer z 1975 roku autorstwa Jerzego Koeniga. Po latach zasadne okazało się powtórzenie tego pytania, ponieważ życie i twórczość Erwina Axera wymagają dalszych badań i analiz, a niektóre znane wątki jego biografii - nowego spojrzenia. Pytanie to towarzyszyło nam przez cały rok 2017, gdy z inicjatywy trzech instytucji: Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Teatru Narodowego i Teatru Współczesnego odbył się szereg wydarzeń upamiętniających stulecie urodzin artysty: trzy wystawy (Erwin Axer. Stulecie urodzin w Galerii Kordegarda zorganizowana przez Narodowe Centrum Kultury; Oddech. Erwin Axer i Warszawa teatralna 1956-1966 współorganizowana przez Dom Spotkań z Historią; Erwin Axer (1917?2012) - wystawa wirtualna na platformie Google Art & Culture), trzy książki (Notatki z pracy, Polsko-niemieckie ćwiczenia pamięci, Rozmowy z Erwinem Axerem), dwa wieczory publicznego czytania tekstów Axera, lektura fragmentów Ćwiczeń pamięci w wykonaniu Jana Englerta na antenie radiowej Dwójki, dodatek specjalny „Tygodnika Powszechnego”, liczne rozmowy o Axerze w audycjach radiowych i telewizyjnych.Tytułowe pytanie posłużyło również jako punkt wyjścia ogólnopolskiej konferencji naukowej zorganizowanej w dniach 20?21 października 2017 roku przez Wydział Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Przy tej okazji badaczki i badacze z różnych ośrodków stworzyli portret wielokrotny Axera - człowieka i twórcy. W założeniu książka obejmuje z jednej strony wątki z biografii Erwina Axera, uważnego świadka historii XX wieku - z drugiej, koncentruje się na głównych polach jego zawodowej aktywności: reżyserii, kierowaniu teatrem, pisarstwie. Poruszone tematy objęły okres dzieciństwa i wczesnej młodości Axera we Lwowie, studia w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej w Warszawie, czas drugiej wojny światowej. Szczególnie uważnie przyglądamy się nie dość znanym pracom zagranicznym Axera - począwszy od wystawienia Wesela w Stanach Zjednoczonych przez realizacje w Związku Radzieckim aż po późne prace w Austrii i RFN. Wreszcie próbowaliśmy przemyśleć sferę jego duchowego rozwoju, świadomości intelektualnej, kształtowania się światopoglądu. Teatru nie tworzy się w pojedynkę - dlatego jeden z bloków tematycznych dotyczy najbliższych współpracowników Axera - Jerzego Kreczmara, Ewy Starowieyskiej, Zofii Mrozowskiej, Tadeusza Łomnickiego.Mamy świadomość, że wątki w biografii Axera skupione na relacjach z innymi osobami (pisarzami, reżyserami, scenografami, aktorami, studentami i krytykami) wymagają dalszych prac. Podobnie jak skomplikowane relacje Axera, członka PZPR, z komunistyczną władzą i partyjnym aparatem. Poruszyliśmy te wątki w książce, ale w świetle odsłaniania kolejnych archiwów - pozostaje jeszcze wiele do zbadania.Tak samo wymaga opracowania wieloletnia praca Axera jako pedagoga na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Również z powyższych powodów zdecydowaliśmy się opublikować wspomnienia studentów i współpracowników Axera oraz efekt benedyktyńskiej pracy Zenona Andrzejewskiego, który opracował biogramy rodziny Axerów - począwszy od dziadka reżysera. Ta książka jest również efektem zdumienia. Długie i bogate życie Erwina Axera nie stało się przedmiotem wielu badań. Na półce możemy postawić tylko biografię Elżbiety Baniewicz i monograficzny zeszyt „Notatnika Teatralnego”. Poza tym w czasopismach i książkach zostały opublikowane nieliczne ważne artykuły, m.in. Marty Fik, Joanny Krakowskiej, Elżbiety Matyni, Elżbiety Wysińskiej czy Jerzego Koeniga. Mamy nadzieję, że książka przybliży do pewnego stopnia życie, osobę i dzieło Erwina Axera. Pytanie „kto to był Erwin Axer?” pozostaje bowiem otwarte.

Reclaimed Avant-garde: Spaces and Stages of Avant-garde Theatre in Central and Eastern Europe to efekt konferencji,z listopada 2017 roku w Instytucie Teatralnym, a zarazem kolejny etap rozłożonego na wiele lat procesu poznawania i przywracania znaczenia awangardowym poszukiwaniom teatralnym, które w latach 20. i 30. ubiegłego stulecia ... W książce zgromadzono 14 tekstów badaczy i badaczek z 11 krajów regionu, od Łotwy po Słowenię, i od Gruzji po Czechy. Prezentują one awangardowe odkrywanie i przekształcanie przestrzeni teatralnej, pracę z jej dramaturgią, nowatorskie pomysły scenograficzne. Jednocześnie przypominają artystów i artystki o niezwykłej wyobraźni, dziś pamiętanych tylko (a i to nie zawsze w kręgach rodzimych specjalistów). Książka pozwala odkryć prawdziwe bogactwo inspiracji, odświeżając myślenie o przestrzeni i teatrze.

1. Stephen Greenblatt - Shylock i granice nienawiści 2. Dariusz Kosiński - "Nie mogę oprzeć się ZESTAWIENIU". "Hamlet" Stanisława Wyspiańskiego i chwila dziejowa Polaków 3. Grzegorz Niziołek - "Hamlet" Grotowskiego, czyli co jest w Polsce nie do pomyślenia 4. Małgorzata Sugiera - "Hamlet" dwa razy przepisany: "Horsztyński" Słowackiego i "Hamlet wtóry" Romana Jaworskiego 5. Krystyna Kujawińska-Courtney - Obecność Iry Aldridge'a, pierwszego czarnoskórego tragika szekspirowskiego, w XX-wiecznej kulturze polskiej 6. Roma Sendyka - Eseistyka Stephena Greenblatta

Akademia Ruchu był jednym z najważniejszych polskich teatrów eksperymentalnych ostatnich kilkudziesięciu lat, być może nawet najważniejszym. Wyraźnie różna od teatrów Jerzego Grotowskiego czy Tadeusza Kantora, osobna na tle innych grup wyrosłych z nurtu studenckiego, intensywnie czerpała z doświadczeń sztuk wizualnych, tańca współczesnego i awangardowej muzyki, nigdy nie tracąc z pola widzenia sfery polityki i życia społecznego. Z tej mieszkanki powstało kilkanaście przedstawień - dziś niestety nie dość dobrze pamiętanych. Akademia Ruchy. Teatr przynosi rekonstrukcje siedmiu najciekawszych spektakli zespołu - od Życia codziennego po Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1979) po Piosenkę (1995). Ten tom - kontynuacja zbioru Akademia Ruchu z 2003 roku - to próba uzupełnienia historii polskiego teatru o nowe wątki, a zarazem przywołania tradycji, która powinna stać się ważnym punktem odniesienia także dla najmłodszego pokolenia rodzimych teatralnych eksperymentów.

"Krzyczcie, Chiny!" Siergieja Trietiakowa, "Polityka społeczna R.P." Aleksandra Wata i "Cjankali" Friedricha Wolfa to najgłośniejsze z Schillerowskich przedstawień, określanych mianem faktomontaży czy reportaży scenicznych. Powstały w czasie Wielkiego Kryzysu, w latach demonstracyjnego zaangażowania społecznego i politycznego Schillera, który związał się - nie będąc członkiem żadnej partii - z ruchami lewicującymi i komunizującymi. Teatr traktował wówczas jako oręż w walce o wyzwolenie z ucisku klasowego "nowego hegemona" czyli proletariatu. Chciał jednocześnie stworzyć teatr wyzwolony z artystowskich - dalekich od prawdziwego życia - ambicji, dlatego zwrócił się ku modnemu, a zarazem najbardziej radykalnemu nurtowi odzwierciedlającemu rzeczywistość - ku faktomontażowi i reportażowi scenicznemu, uprawianym zarówno na Zachodzie (Erwin Piscator) jak na Wschodzie (Wsiewołod Meyerhold). Porównania z tymi twórcami miały degradować, jak i nobilitować Schillera. Kazały nazywać go pogardliwie "czerwonym" reżyserem. Spór o miejsce "Zeittheater" w dorobku Schillera jest wciąż żywy i - jak przed wojną - zależny od koniunktur politycznych. Aby go jednak prowadzić, nie można poprzestać na wyznaniach samego Schillera, bądź relacjach krytyki. Nie zachowały się bowiem teksty "Polityki społecznej R.P.", "Cjankali", "Krzyczcie, Chiny!". Nie były opublikowane, a pożoga wojenna pochłonęła egzemplarze teatralne i tym samym - gdy idzie o utwory Wolfa i Tretiakowa - ich tłumaczenia. Książka "Faktomontaże Leona Schillera" pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej przynosi nowe tłumaczenia i polskie pierwodruki tych tekstów. Towarzyszą im rekonstrukcje Schillerowskich inscenizacji i ich burzliwej recepcji oraz szkice biograficzne, pokazujące postawy, twórcze strategie i życiowe doświadczenia Aleksandra Wata, Friedricha Wolfa i Siergieja Trietiakowa. Książka dostarcza zatem materiału badawczego i na nowo otwiera dyskusję o formule ówczesnego teatrze zaangażowanego. Dyskusję aktualną i ważną zwłaszcza dziś, kiedy zastanawiając się nad skutecznością sztuki i jej społecznymi funkcjami, wracamy do doświadczeń dwudziestolecia międzywojennego i do tamtej tradycji. Wśród autorów opracowań: Anna R. Burzyńska, Anna Kuligowska-Korzeniewska, Małgorzata Leyko, Katarzyna Osińska, Roman Pawłowski, Tomas Venclova.

Pamiętanie - dla pamięci zbiorowej - nie oznacza wyłącznie utrzymywania w świadomości czy opowiadania dla utrwalenia. Jest także przypominaniem dla działania. Tak właśnie chcemy pamiętać o Pawie Konicu i jego "domu sztuki", czyli Teatrze Małym w Warszawie. Jest dla nas inspiracją i wzorem myślenia o instytucji otwartej i nowoczesnej, aktywnie towarzyszącej współczesności, kibicującej awangardzie i dbającej o przeszłość. Pozwalającej na spotkanie i przenikanie się sztuk, idei, ludzi i poglądów. Mam nadzieję, że 29 sierpnia - dzień urodzin Pawła Konica - będzie w Instytucie Teatralnym zawsze dniem otwarty, dniem pamiętania ze wstępu Dorota Buchwald

W przekonaniu, że polska historia teatru potrzebuje nowego impulsu, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego we współpracy z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego zorganizował konferencję zatytułowaną Ustanawianie historii. Historia teatru jako kreacja (Warszawa 23-25 listopada 2009), rozpoczynając w ten sposób realizację programu o nazwie Nowe historie - ku pluralizmowi metodologicznemu w historii teatru.

Książka jest pokłosiem drugiej konferencji z cyklu NOWE HISTORIE, którą Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego zorganizował wspólnie z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej celem było podjęcie refleksji nad faktami w dyskursie historycznoteatralnym, a także w domenie samego teatru rozumianego jako sztuka i jako praktyka społeczna, bo tu właśnie pojęcie faktu wydaje się wyjątkowo złożone i otoczone dodatkowymi trudnościami.

Najnowsza publikacja poświęcona jest biografistyce teatralnej - tej pielęgnowanej, ale i zaniedbywanej przez historyków teatru oraz tej uprawianej i wykorzystywanej przez twórców teatralnych.

Zbiór praktycznych spostrzeżeń dla wszystkich, którzy stają przed trudnym zadaniem zapewnienia funduszy i wsparcia dla niezależnych działań artystycznych. Książka zawiera szczegółowy opis doświadczeń z tego zakresu, których początek sięga 1986 roku – czasu, gdy Wielka Brytania tkwiła w okowach ideologii wolnorynkowej i kulturowego konserwatyzmu.Być może opowiadana tu historia okaże się ważna dla tych, którzy dzisiaj zastanawiają się, jak zachować niezależność wobec cięć funduszy publicznych, gwałtownych zmian politycznych i konieczności pozyskiwania źródeł wsparcia finansowego. Książka, będąca owocem mojej dwudziestoletniej pracy przy organizacji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Londynie (London International Theatre Festival – LIFT), opowiada o tym, jak w ramach owego słynnego festiwalu wypracowywano różne podejścia do sponsoringu, z powodzeniem stosując także model komercyjny. Julia Rowntree, ze wstępu

Teatr w Polsce – to rocznik poświęcony polskiemu życiu teatralnemu, gromadzący kompletne informacje dotyczące wszystkich działających w Polsce teatrów – zarówno instytucjonalnych wszystkich szczebli, jak i działających jako stowarzyszenia, fundacje, jednostki prywatne czy inicjatywy społeczne – a także szkół artystycznych, festiwali, instytucji, agencji itd. Wiedza o zdarzeniach ułożona jest w alfabetycznym układzie miast – od Andrychowa do Żywca, w obrębie których powtarzany jest układ zapisu informacji w kolejności: teatry dramatyczne, teatry muzyczne, teatry lalkowe, teatry tańca i ruchu, teatry inne, przedstawienia impresaryjne, kabarety, instytucje, agencje, sale teatralne, szkolnictwo, festiwale, konferencje, wystawy i czasopisma. Tom zawiera też informacje o indywidualnych nagrodach i odznaczeniach oraz teatralnych portalach internetowych, wykaz osób zmarłych, opisy cyklicznie organizowanych konkursów dramaturgicznych i projektów organizowanych pod patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Publikacja zawiera kilkanaście rozmaitych indeksów oraz analizy statystyczne sezonu.

"Theater" jest esejem naukowym o walorach popularyzatorskich, pełną erudycji opowieścią o historii i zmiennych losach teatru w Stanach Zjednoczonych. Na tle historycznych epok autor kreśli sylwetki postaci ważnych dla kształtowania i rozwoju amerykańskiego systemu teatralnego - reżyserów, producentów, dramatopisarzy. Opisuje powstanie i ewolucję instytucji teatralnych, pokazuje jak na przestrzeni dekad, podczas kolejnych prezydentur, zmieniała się rola państwa w finansowaniu tej sfery życia kulturalnego. Autor, odpowiadając na pytanie o strukturę i finansowanie amerykańskiego teatru, wskazuje na te elementy polityki fiskalnej, które spowodowały komercjalizację scen instytucjonalnych (system producencki Broadwayu) i powolny upadek ambitniejszego działania artystycznego. Szczegółowo omawia także działalność uniwersytetów, fundacji, organizacji non profit i pokazuje ich dzisiejsze uprzywilejowane miejsce w systemie finansowania oraz aktywność w walce z zaistniałym kryzysem. Wskazując mechanizmy, które doprowadziły do upadku teatru w USA, ostrzega Europę przed automatycznym absorbowaniem amerykańskich rozwiązań ekonomicznych w sferze kultury.

Paweł Konic w szkolnych latach myślał o fizyce, miał w planach inne kierunki, ale w końcu podjął studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim. Wtedy właśnie zajął się teatrem studenckim. Reżyserował, pisał, organizował występy teatrów, a nawet – wspomniał o tym w jednym z wywiadów – zagrał główną rolę. Teatr go pochłonął, z nim związał swoje zawodowe życie. Już na studiach zaczął współpracę z dwutygodnikiem „Teatr” oraz miesięcznikiem „Dialog”, w tych pismach prawie równocześnie opublikował swoje debiutanckie teksty i z obydwoma związał się na długi czas. Pisanie o teatrze nie było jego jedyną aktywnością teatralną, z czasem przestało nawet być aktywnością najważniejszą – wchodził w skład kolegiów redakcyjnych wymienionych wcześniej periodyków, był kierownikiem literackim cenionych scen, członkiem rad programowych i sądów konkursowych, kierownikiem artystycznym. Napisał jednak sporo, bo blisko 150 tekstów. Zdecydowaną większość stanowią recenzje z przedstawień, zarówno teatrów w stolicy i wielkich ośrodkach, jak i tak na zwanej prowincji. Sposób, w jaki uprawiał zawód recenzenta, dał mu silną pozycję w środowisku teatralnym, ponieważ miał rzadką uważność i szacunek dla rzetelnej pracy, umiał formułować wyważone oceny przy prezentowaniu zdecydowanych sądów. Oprócz krytyki zajmował się również obserwowaniem i refleksją na temat tego, co określa się często mianem o b r z e ż y życia teatralnego: młodym teatrem, poszukiwaniami i eksperymentami, festiwalami, rozmowami z artystami. To przede wszystkim takie teksty zostały zebrane w tym zbiorze.

Książka Piotra Morawskiego jest nowatorską próbą rewizji dotychczasowej interpretacji dramaturgii oświecenia w kategorii literatury dydaktycznej, w potocznym odczuciu mało atrakcyjnej teatralnie, silnie związanej z czasem swego powstania i przez to - poza kilkoma utworami z listy szkolnych lektur - skazanej na zapomnienie. Rewizja ta stała się możliwa z kilku powodów: 1) autor umieszcza analizowane przez siebie dzieła w kontekście całej kultury i życia społecznego czasów oświecenia; 2) ówczesne dyskusje teatralne ukazuje w perspektywie zadań kształtującej się instytucji teatru publicznego; 3) w tematach podejmowanych przez Bielawskiego, Czartoryskiego, Bohomolca czy Wybickiego szuka źródeł polskiej nowoczesności i "polskiego projektu modernizacyjnego", którego korzenie sięgają według Morawskiego XVIII wieku; 4) we współpracy z młodymi reżyserami współczesnymi sprawdza teatralne wartości wybranych dramatów sprzed dwustu pięćdziesięciu lat i albo sam wciela się w rolę dramaturga, albo korzysta w tym celu z niedawnych podobnych prób innych realizacji. prof. dr hab. Wojciech Dudzik

Notatki z pracy to zbiór wypowiedzi Erwina Axera o teatrze i reżyserii przygotowany z okazji 100-lecia urodzin artysty. Składa się z tekstów rozproszonych w czasopismach fachowych oraz z kilku dotąd niepublikowanych, znajdujących się w archiwum reżysera w zbiorach Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Są to teksty o różnym charakterze – artykuły, wystąpienia na konferencjach naukowych w Polsce i za granicą, opisy przedstawień, a także wykład inauguracyjny wygłoszony w krakowskiej PWST na otwarciu roku akademickiego 1988/1989 i ukazujący się po raz pierwszy Szkic do autobiografii. Tom w serii Biblioteka Instytutu Teatralnego przygotowała i opracowała Agnieszka Rabińska. Autorem opracowania graficznego jest Maciej Małecki.

"W Situation Rooms wybitny niemiecki kolektyw teatralny Rimini Protokoll przedstawia 20 historii osób na różne sposoby powiązanych z globalnym systemem handlu bronią. Zofia Smolarska – asystentka twórców przedstawienia – gromadzi spostrzeżenia dotyczące dylematów, aporii, paradoksów i tytułowych ślepych uliczek, które ujawniały się w tym projekcie i które z definicji wpisane są w artystyczne działania partycypacyjne. Jak pisze autorka w zakończeniu: „Tworzenie tego rodzaju spektakli, tak jak i demokracji w ogóle, jest procesem niezwykle delikatnym, uwikłanym w rozmaite zobowiązania i ograniczenia. Bardzo krucha i trudna do osiągnięcia jest równowaga między kontrolą procesu w celu ochrony założonych wartości, a oddaniem inicjatywy uczestnikom i widzom”. Autorka przechodzi od znakomicie wychwytywanych znaczących szczegółów do analiz kontekstowych, dowodzących jej imponującego oczytania (od filozofii dialogu, przez estetykę relacyjną po systemy Apple'a). Wszystko to zaś skomponowane z precyzją i ani na chwilę nie tracące z oczu celu wywodu i funkcji, jakie poszczególne fragmenty pełnią w jego obrębie." - Prof. Dariusz Kosiński Zofia Smolarska – absolwentka i wykładowczyni Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Członkini redakcji „Polish Theatre Journal”. Publikowała także w „Teatrze”, „Didaskaliach”, „Dialogu”, „Performerze” i „Theatre Forum”. Jest autorką projektów społecznych i performansów w przestrzeni miejskiej. Współpracowała z kolektywem Rimini Protokoll oraz Edit Kaldor przy partycypacyjnych projektach teatralnych. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską na temat rzemieślników i techników teatralnych. Książka jest drugim tomem serii Wiedza o teatrze – wspólnej inicjatywy Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego oraz Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W serii tej publikowane są teksty, w których teatr oraz performans traktowane są jako część rozległego pejzażu dzisiejszej kultury, ujmowane nie w izolacji, lecz w ścisłym związku z ich społecznym czy politycznym otoczeniem.

Książka Lukáša Jiřički to praca traktująca o dwóch obszarach, w których szeroko pojmowana sztuka dźwięku spotyka się z teatrem. Pierwszy z nich to obszar dźwiękowy i muzyczny w postaci sztuki radiowej, przeważnie w formie tzw. Hörspiel /słuchowiska i muzyki współczesnej ujętej w ramy dramaturgiczne, drugi – obszar teatru muzycznego, opery i instalacji multimedialnych, czyli pole performatywne z istotnym składnikiem muzycznym. Autor analizuje historię i rozwój gatunku, a także sylwetki takich artystów jak Heiner Goebbels, Olga Neuwirth, Andreas Ammer i Helmut Oehring. Artyści ci proponują wachlarz różnorodnych stylistyk i gatunków, a ich świat twórczy jest odbierany jako przestrzeń nieustannej wymiany i dialogu form, amalgamat form teatralno-performatywnych i dźwiękowo-kompozycyjnych.